主策展人：冯博一

 策展人：方蕾 杨子浪

开幕式：2007年5月22日（星期二）晚8：00

展览时间：2007年5月22日-6月2日

开馆时间：每日10：00--18：00

展览地点：北京798艺术区706大厂房（北京市酒仙桥路2号）

主办：影像国际

参展艺术家：陈家刚、方二、高磊、何崇岳、何军、李一凡、孟瑾、彭嵘、渠岩、王轶琼、熊文韵、杨铁军、于翔、曾翰、朱岩（按姓名拼音排序）

"无边的现实"学术研讨会（转帖）

方蕾：我们今天下午在影像国际主场做一个关于前两天开幕的无边的现实的摄影展的学术研讨会，这个学术研讨会的主持是著名的策展人批评家冯博一先生，今天到会的还也批评家，也是这次展览的策展人杨子郎先生，旁边这位是熊文韵女士。

今天来的媒体有人民摄影报社，中国艺术摄影学会135120摄影网，佳友在线摄影网，城市画报，谢谢各位能够到会的媒体，谢谢。还有一位与会者是我们特别邀请的的明天影像的负责人。

我也是这次展览的策展人方蕾，下面有请冯博一先生就这次展览的主题和这次策展的缘由和大家做一个介绍。

冯博一：说今天一块做一个学术研讨会，我还是觉得做一个座谈吧，前一段忙这个展览，现在展览前期开幕了，据我听到的反应还不错，今天所谓的研讨会，我也是想听听大家，比如这个作品展示出来之后，大家肯定都会有一个感觉，这种感觉原来可能都是在自己工作室，面对自己的作品，这回这个呈现出来，大家观看自己作品的同时也看到其他艺术家的作品，可能会有一些什么感受？而且可能在这个展示过程当中也会发生一些所谓的问题吧，我是想能不能在今天的座谈会上咱们互相有一个交流，这种交流我觉得是参展艺术家之间的交流，而且我希望各位谈得比较随意一些，或者是片断的感想都可以。

因为这回咱们的研讨会也没有其他的，就是我们的参展艺术家，还有所谓的策划人。我希望大家能够互相有一个交流。我先说说我做这次展览的一个大概的体会吧。

因为这次参展的艺术家大部分原来都是从事摄影的，现在想通过这样一种展览，也是往艺术摄影这方面，或者这个范围来介入。通过这次展览的策划呢，我个人感觉当时看到大家的作品之后，其实我的一个比较理想的状态还是想通过次展览，既是一个中国当代现实状态的某一个层面或者某一个部分的带有切边性的记录和展示，同时，我也希望这次展览也能够更多地在所谓的现实记实的基础上更多地体现出参展艺术家面对现实的一种主观判断和对现实的主观理解和认识。这个展览如果在这两方面都得到呈现的话，我觉得作为我个人来说，还是比较欣慰的。

这次展览可能跟一些所谓原来的权威艺术家，他们利用摄影的身份来做艺术还是不同，咱们这次参展的艺术家得是对现实真实记录基础之上做的一种主观上的创作吧。我一直认为中国的现实还是比较丰富的，从大范围来说，中国当代艺术对现实的直接反应，所呈现的比较丰富，或者说比较热闹，我觉得还是由于中国现实本身的丰富多彩，由此构造了艺术上的丰富多彩，我最近还是这样一种认定或者是这样一种思考。但是中国现实的丰富性，如果是一个简单的记录和呈现的话，我觉得其实是不够的，也就是体现出艺术家个人主观的认识。

这次我基本就是按姓氏笔划排画册和安排的。因为这回的作品还是基本属于这样一个范围，当然各有各的不同了。比如陈家刚他是通过一个具体的，他有两个系列，他是针对现实的现象重新拍了若干个片子重新组合，增加画面的虚实性和戏剧性，在一张片子里能够把某一个事件，比如警察与小偷，这是在成都发生的很受人关注的一个事实，他把这个呈现在一张片子。高磊他去加沙进行的现实拍摄。最开始家刚说叫再现现实，我个人起名叫无边的现实。比如像杨铁军的啊，在属于对社会官僚体制里的一种揭露。还是挺丰富的，我在文章里最后一段，我也谈到，当然我没有直接说得很明确，这次展览呢，除了大家各自有特点之外，也面临各种问题，这种问题就是你怎么在现实中进一步超越，能不能有一种超现实的东西。

其实我一直想做一个展览叫现实超，就是超现实的感觉，我觉得八九十年代的中国前卫艺术也有这个特点，就是对现实的一对一的反应，可能还是由于比较简单化，或者对符号的一种反应。中国从改革开放到现在，艺术已经发展到这个程度，跟八十年代的启蒙九十年代初期的尝试性的，模仿性，到07年现在，已经越来越走入现实的状态，我个人觉得，当代性的体现，艺术家的创作应该根据自己的生存的记忆，与当代文化情景之间应该保持一种比较直接和密切的联系。这种密切的联系呢，怎么体现？这么多艺术家多有不同的体现，是不是对现实的一种简单的反应呢？最后就导致了，或者呈现了你的作品跟现实脱离关系，这个基础上有没有一个超越呢，现实是这样的，在现实上你可以抽离出什么东西，这个东西就是你对当代文化和现代现实的敏感。我一直比较强调，对当代文化当代现实的敏感会导致你在艺术感念包括方法论，包括媒介的使用上的改变。当然有许多比较好的艺术家的作品在这方面也有所呈现。

我还是希望今天这个研讨会，或者是座谈会针对地针对问题的层面，大家可以谈谈自己的一些想法，其实开始没有这个座谈会的计划。因为我考虑跟大家基本都有一个访谈，在访谈的过程中，刚才我说的那些话，在跟某位艺术家访谈的时候基本都涉及到了。

我还是希望，展览已经呈现了，反过来比较冷静地看各位参展艺术家的作品，大家会有一种什么样的感觉？

而且我觉得大家的作品基本上还是属于一个现实的范围，针对这种现实，应该怎么来表现，怎么判断，怎么提升。九十年代中期的时候劳力做了一个艳俗艺术，尤其是一些县城，或者是地方机构的二手物质的泛滥和低俗的审美趣味，他来达到一种对现实针性的态度。那些艳俗艺术家们在这样一个所谓艳俗范围的概念里提升得不是很精彩，现实的艳俗可能超过他们艺术家的表现，那艺术家的作用体现在哪里？所以我觉得这个概念挺好，但是我觉得没有做起来。今天我也希望谈到这个话题，当然每个人都有每个人的方式，都有自己的想法。

方蕾：我想听一下，今天来的观众的意见，我们想听听田志立先生的意见，对这个想法是什么想法和看法？

田志立：我谈谈感觉吧，在座的艺术家我都很熟悉。我总的感觉这个展览让我心里很激动，感觉到影像的珍贵和厚重在这里体现得特别好。这个展览有一个更好的发散性，这个作品从表现上看是现实主义的的或者结合了一些表现主义的手法，也再现了我们都市生活中的一些现象啊，和摄影家主观的感受，实际上最大的特点，就是具有特别好的发散性。我们当代艺术作品和观众交流的时候，过去往往是单一的传达，这次这个展览呢，我的感受是他留了很多缺口在作品里，让我们有很多的想象空间，比如何老师的计划生育的题材，王老师的关于山水园林的概念，包括高磊老师的那个加沙，都表现了很强的主观艺术在里头，给人留下了很多想象，有对年代的有对社会，有对都市发展，对人文也深入了解和思考的空间。

再一个我觉得这个展览特别契合现在都市发展的特点。现在都市发展呢，因为它的高速度，它带有很强的，对人的精神和社会环境的压迫性，这些艺术家集中起来反应了不同侧面的东西，很契合现在这个时代的特性。

还有一个特点是这些艺术家的创作还是有摄影本体的对象存在，反应了很深厚的摄影本身的技术。像一些艺术家的创造过程，本身也是跟我们传统摄影好象有一脉相承的关系。现在我们往往再看当代摄影的时候，往往只看一个观念，很少关注摄影语言的存在。这批艺术家，我觉得非常可贵的是他们用非常好的扎实的技术对摄影的理解，表达了在观念之下的摄影本体的那种表现。我觉得是感触最深的几点。

方蕾：下面有请高磊先生，因为高先生是这次唯一没有表现中国状况的艺术家，想听听为什么这次用这样的作品参加展览，我们看到高磊先生摄影的作品，他对世界的认识和看法，挪到中国现实的看法里是一个什么表现，我们听听他的意见。

高磊：也没做准备，这个题目太大了。我是从开始拍摄文献报道摄影开始的，这次我参加展览的作品。我那时候还是延续以前文献作品的拍摄方法，不应该和现在的另外的艺术家的作品放在一起，后来冯老师说，这次展览是无边的，现实的，这句话一下戳到我的痛处。因为04年下半年以后我基本没有拍过照片，将近三年的时间我在思考。在拍摄文献报道类被国内被错误地反应为记实摄影的拍摄方式，从五十年代，六十年代，七十年代这三个年代，大张旗鼓地，把这种看起来很客观的方式的图片我们说成是客观的图片。到八十年代以后，实际上那些拍摄这些客观图片的人也不相信自己是客观的，因为我们越来越发现用照相机很难反应一个现实，所以我们在痛苦中徘徊。在我最后一次拍摄专题的时候，也是在这种痛苦之间，一个是想把自己个人感觉放到图片中间去，就是在照片中不仅可以看到现场发生什么事，同时也可以看到我在想什么事，我是想把自己的观念和自己的想法放到图片里去。但是那种做法看起来好象不是很理直气壮，因为照片的整个风格里大量残余的还是比较老套的文献报道的摄影的手法。其余14位的艺术家，他们是采用蒙太奇啊，置换啊等等方式，从他们作品里可以看出我们整个国家系统的态度。从我的照片里可以看到更多的是非常保守，同时也是犹抱琵琶半遮面的态度，当时在现场说无边的现实，我可能就是那个边。所以我很抱歉，我拖了大家的后腿，这次展览我是在边上的，感谢冯老师，也感谢陈家刚，也感谢杨子浪，拉着我来垫底。

这次展览也让我思考其他一个问题，我曾经在另外一个场合，在跟我一起拍摄文献报道的摄影者探讨，关于如何把自己的情感附着在你观察到的事情上面，同时我们发现一个问题，我们作为摄影师，我们只是用摄影机完全像画家，或者像李一凡那样，用纪录片的方式表现得主题，所以我们需要找到我们自己的语言的特征。在这个方面也经过一些艰苦的探讨，甚至于很激烈的争论，我们曾经想象过是不是有一个词就是“后文献报道摄影”，其实我们很想抓以前六七十年代拍摄的方式延续下去，那个时代产生了很多的英雄，正是那些英雄把我这样的人拉到拿照相机的队伍中去。现在世界变得非常快，07年的时候，如果再用徕卡照相机以最快的速度抓拍现实的话，这种事情已经被人重复过一按次了，这时候我们的眼光向右看90度的话，就可以看到这种摄影的凝固与现实，这是区别于摄影和绘画的。

在这种情况之下，刚才冯老师提到了现实超，我不知道应该归纳为后现实主义还是超现实主义。这是我在考虑的问题，就是怎么用摄影的方式去抵抗来自于纸上艺术，来自于绘画对我们施加的强大压力。通过这次展览我也看到我们在座的艺术家们，他们至少向大家发出一个非常强大的声音，就是摄影的技术是完全是摄影本体语言中不可或缺的一个部分，它像那些拿了一个小照相机拍了就走的人提出一个警告，我们来了。所以对这个展览我非常激动，这是我学到的最大的一个东西。谢谢大家！

方蕾：李一凡是拿遍了世界上几乎所有摄影奖项的人。

李一凡：所有拿大相机的大师都教会我很多东西，我刚学会不久。

冯博一：你一直在做纪录片导演，这回你是做摄影，这毕竟是两个手段，两个方式，你觉得你用照片这种东西与做纪录片之间的不同，和联系。

李一凡：其实我做照片有一个很大的原因，因为我做照片，做记实的东西，有很多东西没办法表达，可能跟成本有关，也可能跟拍摄的条件和现实的一些手段有关系，我觉得后来我拍的恐怖分子那组的时候，其实是我挺长时间对中国社会思考的一个结果，这个结果我的电影没办法表现，我觉得能够比较迅速地，直接的表现方法是摄影，摄影是比较贴近的，所以我采用的摄影。对我来说我觉得表达我的思想更快一些。

冯博一：因为刚才我注意到高磊说的那句话，其实大家也知道，就是照片把某一个场景，某一个东西的凝固，观者在这个被凝固的图片面前达到凝视，你原先拍纪录片，这个是移动的画面。

李一凡：作为电影来说首先是一个时间的艺术，在一个时间的纬度上，在叙事的状况下才能讲述的。照片可能在一副照片上把你要表达的东西表达出来，这个是空间上的一个不同。其实现在的照片不像以前有那么多规定，现在的照片大家不都是拍的一组一组的，就是空间化了时间，就是用很多空间换取时间。我的观点跟高磊这个观点不是很一致。因为现在包括国外的很多作品，他是拍了各种各样的碎品组合的，其实这种碎片组合的时候，他是用空间置换时间，照片也可以立体地表现世界。

杨子浪：但是你过去用流动的方式结构，现在是用静止的，来表现你那个动的特性，这两个转换，你觉得是这个特征更能表达你认为的那种纪录片，能够表现你的想法。

李一凡：其实这个内容，我剧本都写好了，就是没钱拍，这个内容本来有一个特别好玩的故事，我憋得特别难受，我就拍了照片。

冯博一：你的照片拍出来以后，满足了你的难受了吗？

方蕾：李一凡的作品，恰好和你相反的是，我觉得陈家刚的作品恰恰是用图片的方式表现一个电影，一张图片上表达了他所有要表达的事情，那是一个完整的故事，有的时候我们私下聊天的时候，说这个叫瞬间电影，这个问题上陈家刚和李一凡可以探讨一下。

李一凡：他比我聪明嘛。

冯博一：我感觉李一凡的东西，我比较感兴趣的是，关于摄影技巧方面我没有资格说，我还是关注内容，他对于民工这个群体，或者弱势群体的态度，他对这个现象。民工从某种程度，更多的人是同情，或者是体恤，或者是怜悯，同时呢，可能觉得这是一种社会现象，他们可能遭遇到种种不公平的待遇，但是李一凡这个作品呢，他把民工的，就是有这种同情和地层的地位呢，通过施暴者和被施暴者的关系，实际上民工的这个阶层，他可能存在暴力和恐怖的这个因素，你对现实是怎么认定的，只有在这个基础之上你才能有一个比较好的一个想法，我觉得通过任何方式都可以表达，有些人是拍电影，有些人画画，无所谓的。

李一凡：我同意你那个现实超的意思，从现实来超越现实，或者从现实中有一些提炼，把现实中大家忽略的东西突然放大让大家看清楚，强化一种现实的东西。这个方面我非常同意冯老师的意思，这个过程，我得到这个恐怖分子的这个过程是非常痛苦的过程。是我首先去拍三峡移民的时候我看到的社会的现实，那种病症一样的中国的社会，我看到了中国底层社会得可怜，或者是他们的暴力，他们的冲突，我首先看到这些事情，我非常了解他们为什么这样？我专门拍了两年的时间，到农村，拍一个村庄，我拍了一个纪录片叫乡村档案。这两件事情做完了以后我得出的结论，就是他非常可怜，很恐怖，因为贫穷就很恐怖。

冯博一：我觉得李一凡他的观念还是非常细致的，他把民工这个概念又划分为两个层次，你把民工这一个身份，他的这一面和这一面，我理解你带头套，就是他社会身份不同的侧面给展示出来了，这种展示也是一个揭露，这是一个社会问题，一个社会现象，希望观者能够引起某种警觉，实际上对民工已经不是单纯弱势群体的简单的怜悯了，我觉得这样就比较丰富了。

李一凡：对，其实简单的怜悯是不够的，那个是很容易很廉价的。

杨子浪：无论是不是民工，他不是直接的对应，他体现了一个结构的转化，我个人以为已经把恐怖的东西，没有分子，其实已经抽象化了。

李一凡：因为这个都很容易，同情民工很容易，鄙视底层或者警觉底层得很容易，但是这不是文化的核心，作为一个知识分子，或者一个艺术家应该看见他本质的东西，这个东西他可怜的地方，还有他危险的地方，这个阶层的结构是怎么样的，他的本质是什么，不是表象的东西。

方蕾：我们听听何崇岳对计划生育的那个看法？

何崇岳：我拍这个东西呢，我觉得我这个年龄的人，都是在全力培养孩子的时候，父母又要我来抚养了，我04年把老父亲送走，现在我的母亲已经不能动了，在床上了，很多时间我在想，因为七十年代开始我就已经担起这个责任了，我的几个哥哥都在外地，除了他们有重病的时候会回来，其他都是我来承担。我在思考，如果将来这个社会，这几十年这个压力确实是很大的。而且这种一刀切的包容性在中国社会上，很多问题都没有战略性的解决。很难说现在计划生育是对还是错，但是出现的问题要面临解决，我个人是这么看法的。但是我拍的这个影像呢，要找到这一点。我自己觉得首先要有一个态度，态度要非常认真端正的，其次我的东西要有逻辑性，能引起人家的思考，最终我出来的这个影像可能方蕾都知道，经过了一很多的过程，我需要一个控制。还有做这个影像需要严肃性。作为我们这些人做当代影像，不是一个点子，不是今天想出一个什么点子，包括我说的，态度，逻辑性，过程和控制我相信我的东西要经常做到这一点。

冯博一：我有的时候觉得现实又是比较丰富的，比如刚才李一凡这块，本来我想问问陈家刚，我先问曾翰，曾翰的16米的三峡，他拍摄几个断面，非常好。你肯定呈现出来三峡去年夏季大旱时候的状况，你希望给观者，这是第一个层面，还有没有第二个层面，第三个层面。比如包括家刚的警察与小偷，因为这个事件媒体报道了，很多人都知道的，这是挺大一个事，他组合成这样一个图片，这个也达到了一个层面，但是你组合的这个感受，跟一般的人，比如通过媒体，通过文字对这个事情的了解有什么区别，或者陈家刚表现你是一个什么态度。

曾翰：我并不只是为了记录这个事件才做了这个照片，做这个照片也是这两年的一个思考，我在用摄影这个方式进行创作的时候，因为摄影始终是西方的一个舶来品，所有的思维方式，结构，很多都是西方的思维方式决定的一个创作，当我们面对中国现实的时候，我们发现这种方式不够，因为他无法用一个很简单的摄影的方式，按照西方的方式把中国无边的现实表现出来，这个时候我在寻找一种自己思想的根源，我在想，我们中国为什么要走到这一步，可能跟我们自身，要明白一个交合式的东西。后来选择这样一种类似长卷的方式，为什么选择这样的方式呢？因为这种方式有点像中国的宇宙观，中国人画山水永远都是反应他心中的山水，不是现实中的山水。我就想假如我用这个方式拍可不可行，拍是拍出来了，我开始想的是像漂亮山水那样的，很漂亮，结果我想感觉不对，我们现在心中的山水是什么样的，包括用画面呈现的非常残酷的现实，但是连起来的形式感觉非常像很漂亮的山水，这个都有巨大的反差。所以我觉得可能对于我们这群人来说，怎么用摄影来表达，或者来观察，用这个角度可能比从美术的角度去做，从审美的角度做是不一样的。

冯博一：徐斌做了一个作品就是模仿中国一个特别有名的山水，但是他做了一个巨大的灯箱把原图放大了。但是他做灯箱的后面用稻草和树枝啊做的背景，他表面一看跟原图挺像的，是毛玻璃，你到后面一看，其实就是垃圾，用垃圾做的。实际上他不单纯是表现一个中国传统山水，换一种材料的表现，他实际是对古典艺术的态度。我觉得这个就体现出艺术家的一个思考，他对于传统本身，对于中国传统文化经典的一个态度和认识，他采取了这样的方式。

曾翰：我拍的过程中，会发现现实会给了很多超乎我想象的东西。摄影是什么，他们一开始是以大长镜拍，从上帝的角度，我拍出来了以后，我给几个朋友看，我拍的时候是让每个细节很具体的呈现，可能他的意境很像很古代的意境。我觉得摄影很有趣的东西就是他的可能性太大了，只是我们怎么去根据现实和怎样本身的想法去超越，去发掘那个可能性，这个是最重要的。

冯博一：我想起来了，宋东也做了一个山水，但是他做的是吃的东西的一个山水，特别大，任何人都可以去现场吃，一会儿场景就没了。因为传统山水的概念实际是中国传统文化经典的一个片断，或者也是一个标志之一，但是人现在很物欲，很饕餮，吃是很隐意的现实，最后被吃光了，又有点荒诞又有点讽刺。

田志立：我曾经还试图和王老师谈的时候，还试图用中国园林的方式去解读他那个东西，后来发现根本没法解读，我们过去传统摄影师拍风光的时候，他特别关注那些伟大的风景。

冯博一：他更多的是很唯美。

田志立：其实那个伟大的风景跟摄影师没什么关系，摄影师要伟大，就是要把那个变成自己的东西。这次展览，我觉得很多摄影师对摄影学的认识和对美学的重新认识注入到作品里，看似风景，但是他是一道重新的作品。

冯博一：刚才家刚你不在啊，我觉得你把一个事件组合在一个片子里，有他的叙事性，通过你的片子了解这是一个社会现实，也是一个社会事件，比如我也了解这个事，我是通过新闻报道的，大部分都是文字的东西，你这个图象跟文字上的有什么区别，或者你把这个东西展现出来以后，你想说明什么？

陈家刚：其实那个事件本身不重要，我觉得很多事情是这样的，我是学建筑的，我是建筑师出身的，所以我们一般对空间的感觉更有理解，就像刚才提到的亚当斯，亚当斯最早是弹钢琴的，他拍摄出来的东西带有音乐的感觉。我们拍出来的会用空间去叙事，因为建筑最本质的是空间的反复游戏，反复玩弄的东西。我的规矩就是空间，实际上我用空间换了时间，接着李一凡的说法。因为我要在一张东西里面，把某件事或者某一个东西叙述清楚的话，因为我觉得我这两套片子是我前20年和后20年的两个体会。前20年是拍的陕县，因为小时候我们班上并了一个陕县的同学过来，那个是我小时候的一个记忆，所以就拍了陕县的记忆。这20年的经历呢不是家庭和个人性的，他是社会性的。昨天晚上我突然发现，这40年我很少有闲暇的时间呆在家里看看下雨，大多数都是早上起来跑到什么地方去了，晚上回来睡觉，这个时候我自己的个人生活已经社会化了。这个造成人的精神上的疾病，我做了一个假设，假设一个城还拍这个对象，但是这个城的概念也是空间的概念，只是这个空间的概念更大一些。而且起码我觉得在空间语言上，我们和西方之间是有距离的，但是这个距离又能解读。比如为什么他们说我不按照一个机位或者一个方式来解读，因为那样不是用胶卷来解读，这样我一个片子里可以用几个胶卷来解读，按照我自己的主观意愿来叙述。就是拍的过程中也很随性，但是最后出来的东西，就是对空间的一个把握。我的朋友看到我的作品的底片和最后出来的成果距离很大，我说这个距离就是我头脑里主观的东西。实际就是这么回事。

田志立：我们在中国传统美学里，摄影大多数就是一个散点的表现方式，就是单镜头语言表现一个关系。

陈家刚：因为中国社会有确定性有不确定性，有规则也有潜规则，所以我们的摆拍一定放在一个不确定的环境里，焦点也应该是多焦点，中国的事情不是一句话说清楚的。都有一个明和实，所以那天我晚上和杨子浪聊天说，我们怎么样才能成为一个好的艺术家，我觉得就是你这个艺术家既有有名，也要有实，这个名不是有名的那个名，如果你没有把这个事情做实的话，那是不会的。当时我举了杨铁军为例子，如果杨铁军拍了一个很好的东西，他传播的速度肯定比我的慢，中国有很多的事情是二元的，有一个阴阳关系，包括我们成为艺术家也有一个阴阳关系，实际上规则和潜规则，名和实都是我们要成为艺术家的一个很根本的东西，正因为这样，中国才是这样发展，我们的现实才会这么丰富多彩。

方二：我可能因为成长的背景，还有所谓专业人的训练，我在看待摄影这个题材来讲，我觉得是比较轻松的方式在传递我的世界，在这次动物园系列里面，他可以很宏大地探讨一个社会现象，比如北京现代化的一个过程，甚至是一个资本化的一个社会背景。也可以找到一个很个人的情绪体验，就是我对那些建筑直角架的生物的动作的感觉。

冯博一：你把这些建筑本身，或者是吊车都弄成一个完全是对称的，眼看又像一个昆虫在爬，这个是什么想法？

方二：在接触摄影之前，在我的视觉上面我关注一件东西结构和被结构的对象，至于这组作品里面，为什么把东西做这样一个对称。是因为我觉得我初到北京，我可能在想象中北京的一些建筑应该是很有对称的感觉，很有秩序的左右对称的感觉。现在现代化的一些新建筑里面，所谓传统的美感看不到了。这个感觉就促进这个作品的产生。

冯博一：我看方二的作品和我们大陆艺术家拍摄的区别很大，有一些人拍厂房啊，有的专门拍六七十年代的老楼，而且拍得非常棒，但是我觉得他那种还是跟现实有比较对立的，当然这里头可能有他的记忆，比如他可能是从那个筒子楼里长大的，但是还是看那种斑驳的，历史痕迹的，还是有一点质疑，揭露。方二是比较唯美化的，虽然是个人理想的东西，对北京现代化本身的理想的状态，她剔掉了乱七八糟的东西，唯美化了，理想化了，我是这么理解的。

方二：整体来讲，目前为止我还是觉得北京是很可爱的。

陈家刚：你小时候是不是爱玩小虫虫。

杨子浪：她来自不同的文化背景，她进入不了哪些细节，那些斑驳啊，她没有，她是一个体量关系，这是一个社会和她心理的对称。我倒更重视这一面，这面正好是很冷的一面。

冯博一：因为现实其实也有两种，你目光所及的是一种，你心理还有一个现实。中国当代的艺术就是眼睛所及的多一些。

方二：所以我觉得这次无边的现实，这个题目非常好。

冯博一：方二是属于心理现实。

杨子浪：关于这个展览，关于这个无边的现实，我基础过这个展览的前过程，包括一些艺术家，对这个评价非常高，超出我们自己的预想，这个无边的现实作为概括我们整个展览的艺术家得体量包括我们展览的现场又是一个作品的体量，无论是对我们所有艺术家的做法，对过去经验的突破也好，或者是我们涉及的社会现实的自我反应也好，有宏观的叙事，有个人微观的叙事，这个涵盖对于当今中国的影像其他展览来说起到一个很好的学术榜样。而且这个概括能力是通过对每一个艺术家的作品交流和艺术家心理的交流，包括访谈，包括作品，对艺术家的作品尽可能提出还有什么可能。这是对艺术学养和功力和人格魅力才能表现出来。

媒体：我是一直在从去年十月份一直在关注这个展览，我看方二这个展览呢，我觉得整个车间特别空旷，大家的作品都是场景特别多，感觉方二的这个作品一下跳出来了，大家都比较低沉的情况下她的作品是稍微有一点跳，好象给人家一点，就是对这个非常沉闷的现实的一点希望。我是这种感觉啊，觉得这点希望特别的可怜，而且篇幅还特别的小，我是从这个方面看的。

冯博一：改个名叫无边的痛苦现实。

媒体：所以这个无边的现实真是特别的沉重。

熊文韵：这次作品呢，我其实有点偶然，因为如果上次偶然去办展览的时候，人家让做这么一个，因为好多年我没有做这类作品了，有六年的时间我在做卡通的空空，这次虽然没有什么准备呢，但是从我心理上讲，我做东西还是在寻找一种，一条线，或者是有一个点。以前我做流动彩虹的时候，非常简单的，我选择了成都或者到拉萨，我基本选择这个线，用一种方式去实现它。因为这次到那个地方没有那个条件，我当时想选择现实空间肯定是不可能的，我看到那个教堂的线的时候，我发现他有一个时间的线。因为现在的全球化时代，我是一个女性，我在很长一段时间，我不是特别关心政治啊，比较关心个人的某一种状态，但是这些年这个现实，这个全球化时代让我们不得不关心一下，有的时候时代这么发展，文化的冲突。因为我是在日本留学的，我觉得到了日本以后，感觉还不是那么强烈，但是到了欧洲以后，那种文化异样的感觉是特别强烈的。特别这次我到意大利以后，我觉得那个地方是文化很交汇的地方，包括我走川藏线，因为当时我下乡是下在羌藏文化的地方。他虽然没有藏族，但是他的文化是两种文化交错的地方。这种地方往往给人一种非常奇特的感觉，如果当时下乡不是下在阿帕藏族自治州，我应该要去达县的，我家里面让我挂钩，就是找了一个亲戚，离得近一点，实际他离成都只有一个半小时。到了以后我当了知青，后来找了汶川了，那个感觉对我的终身影响很大，而且他自然的力量，对人有一种无形的控制的东西。实际我没有读很多书的人，但是我一直决定有一种自然的力量在无形中控制我们人，当你到自然中你又觉得很恐慌又觉得很安全，你在都市里你觉得很安全，但是又很恐慌。我后来进到美院，当时我觉得进到美院以后是我最高理想，但是进了以后很恐慌，去了日本以后更恐慌，作为一个艺术家的精神状态，有的时候感觉是在地狱中徘徊，我觉得还是一种文化，一种文明和原始中徘徊。

这次到意大利还是这种感觉，比较惭愧啊，我拍东西呢，因为我不是摄影师，我基本都是用傻瓜拍，在座里面我的摄影能力是最差的。

冯博一：但是观念都比他们强。

熊文韵：这次这个作品也没有下多少工夫，只是沿着自己以前的那种状态做的一套东西，好象离现实比较远一点，但是心理现实还是跟着自己脉络的。

冯博一：我知道你原来去西藏的，但是不知道你的人，不知道你前面的创作经历和代表作品，单看这个，可能就是从视觉上和画面上的感受。因为我跟小熊聊的时候，那个地方，那个教堂是特别奇怪的，又是有基督教，伊斯兰教，又经常闹鬼的地方，她用赤橙黄绿蓝腚紫去表达了。

熊文韵：我首先说这套作品对我来讲我没有下很多工夫，到了那儿人家做了一个现场，因为这次没有新作品，还是要做一个别的，不能再拿流动的彩虹。从心理上讲呢，反正是自己的一种状态吧。

冯博一：这个画面就是觉得感受不是特别明确。

熊文韵：因为前段时间画廊博览会的时候，流动彩虹完了以后，我没有做大，这次第一次放得比较大了以后，我还是觉得这两套作品之间，还是不一样的。那个东西呢，因为跟我的生活更近。这套东西呢，我觉得还是我对有些东西的理解吧。

何军：非常有幸参加这次展览，以前拍的观念性的东西比较多，也是感觉非常艰难，还是很用心在拍。我们生在六十年代的人，生活在这个时代，精神上的东西比较多一些，我在拍摄《神话》当中就体现到精神神话和物质神话的东西。我所有的原始资料，比如我在人民南路广场每个时期的作品都留下来，在拍摄的过程中，基本上的元素都在我们本地，就是成都，包括广场，包括一些原始的资料都在那儿。所以我觉得对我来讲要体现精神神话和物质神话很诙谐的东西，体现得很完美一些。而且拍摄过程种精神神话的东西要多一些，物质神话的东西要少一些。比如第一张照片体现春汛路，那个浮雕，还是非常用心在拍，但是出来的效果不是那么好，就是永远都在反思自己没有到位，就是这种感觉。

杨子浪：刚才我说那个无边的现实，在学术上的涵盖，风格上的涵盖，他的无边的现实反应了中国当代的状况涵盖得非常完整。无论是表现什么，在有挪用，有置换，有重新展现自己特征的，个人艺术家人生阅历和知识阅历和人生语言的阅历转移过来的，还有更当代的，包括于翔的那个作品，有挪用，还有其他的一些结构性的语言都会出，王轶琼的那组，通过另外一种媒介，所转移过来的象征符号，通过他象征文化身体和艺术家个人身份的身体，通过身体向身体转移的伤痕，通过夸张，很有控制力的夸张，包括在整体版面上又是一个经典，这个现实就是表现出中国当代现实的无边的状况，这个是在学术上涵盖，作品上的涵盖，以及展览体验上的涵盖，这点我感受很深。

冯博一：翔子的那个而且他那个形象本身是很传统民间的，现在也要被打包了，商品化。我觉得挺协调的。

杨铁军：我对翔子那个也很认同。摄影出身的人都有一个毛病，关注底片，关注过程，关注操作的规程是不是按照摄影的要求。但忽视了最后的效果。翔子的那个东西，不管前面怎么做，但是最后拿出的东西很好，这个是很多摄影师做不到的，给人的视觉感觉非常好。

于翔：我自己的评价是摄影不摄影，装置不装置。

王轶琼：我从小就是和摄影家在一起做朋友的，我那个时候留下一个印象，那个时候我特别想买一个尼康，我这个作品就是用数码尼康拍的。第二个特性呢，就是特别细致，特别小气，为什么呢？就是攒钱买相机啊，相机就像我老婆一样，不能借给你，这是摄影家的特点，爱相机如命。通过这个我得出一个结论，这些摄影家有一个转换的过程，这部分艺术家太关注物了以后，所有的方式都是物化的，就像物派的，艺术一定是物质后的雾的过程，如果能够进入到雾化的过程以后还是在进行创作，如果还是物的过程呢，还是不够。第三个就是形态，这两个过程转换挺有意义的，这两年我一直在关注照片，在拍照片。从去年开始开使用相机做作品的时候，参加的展览也比较多，有方式的，有观念的，这次是影像。

我觉得为什么从版画转到影像来一点不吃力呢，就是他其实就是版画的一个变种，版画是一个复数艺术，版画有一个转印。摄影都符合这些要求，所以我觉得摄影是版画的变种，或者版画是摄影的一个部分。当我拿起照相机做摄影的时候，我觉得在手法上没有什么区别，只不过做的时候，在技术上有点差异，不大，观念上更不用说了，好的作品，手法和观念都是一样的。

再阐述一下无边的现实这个题目，“无边的现实”这头是现实，那头是心灵，我这次的作品就是开始往心灵走，因为所有的科学都在解决视觉得问题，心灵的问题谁来解决，宗教说心灵的问题宗教来解决，我现在想说中国的文化，在某种意义上是解决心灵问题的，到下一个20年时代的时候，中国的艺术要往本土艺术发展，什么是本土艺术，很多人都在想，我认为本艺术是心灵的东西，心灵变成一个外化出的时候，就像我刚才说的物理化向雾化转移的过程。我觉得摄影，从技术语言的掌握到艺术语言的掌握都要去挖掘，我做了一点小小的努力，下面准备换一个大相机了。

冯博一：你从雾化又物化了。

王轶琼：我准备省吃俭用买相机了。

王轶琼：在世界上黑白金银是不存在的，只有赤橙黄绿蓝腚紫是颜色，其他的都不是颜色，是象征。这四种不是颜色，是宗教。

田志立：刚才问家刚那个散点透视啊，就是我们当代的艺术家很容易否定传统主义啊，实际上在我们很多古典主义的很多形式美学上，就像王轶琼老师说的那个物之外的，其实有很多东西是有中国符号的，我们现在做的东西很多喜欢带上中国的符号，就是在我们中国人观念上形成的那种东西特别打动人，我关注很多西方大艺术家开始在研究这种东西。像家刚那个，他多少度啊，他还是变成镜头，要关注那个的话，可能对我们将来的创作更有新意，实际上大家的作品中我可以感受到，像曾翰的那个长卷。

冯博一：还是属于比较精神性的，传统文化的精髓的东西的利用，但是这种利用决不是单纯的符号或者是一个器物或者是一个形式上的东西，这个说起来比较虚幻了。

陈家刚：我们摄影师穷了那么多年也容易受市场的诱惑。

冯博一：但是西方的人看中国的东西，有的就是看中国传统的符号，一个是红色，一个是社会主义经典，他这个符号看懂了，他要买，他选择他能接受的。这样导致很多中国艺术家为了迎合而去做。但是现在这种维系中国人的这种日常的心理，这种精神已经无关。中国传统文化在文革的时候被摧残得很大了，现在还在摧残，包括我们现在开会的地方，这个应该是文物，保护的地方。还有包括共产主义意识形态，这个其实已经很淡了，你怎么弄，我只要把我日子过好就完了，至于谁当官我无所谓。你这个时候依然以这个符号作为艺术创作的话，这个挺不与时俱进的。但是我觉得孟瑾的东西，我个人觉得挺有意思的，他把长安街啊，人民大会堂啊，把毛泽东雕像作为一个远远的背景来呈现。其实这个也是反应出他七十年代人对以往人格的记忆，但是他那种记忆又是恰到好处的一个呈现，我觉得这种东西我还是比较喜欢的，他不是一个单纯的简单的符号的挪用，他这种挪用跟他个人成长经历是有关系的。上次跟他聊，他说他没有经历过文革，他上小学是七十年代，七十年代末期还没有改革开放，真正的改革开放也是一个曲折的过程，文革在他的记忆中他也不是单纯地拍卧室啊，卫生间啊。还是反应他这代人对现实的认识，这是我的理解啊。

孟瑾：我觉得冯老师过奖了。因为那组作品呢，算是比较早的一个作品，在2000年到2001年那段时间，刚开始有摄影这个方式来进行创作的一个尝试。这次展览整个经历下来，到最后看到大家的作品都很精彩，把摄影本体的语言呈现出来，我觉得在这个展览里是我感触最深的。我对这个展览有一个体会，应该算是一个中国经验吧。可能我的背景，我自己是比较个人化，随心所欲，到处走到处看，可能很大程度上我在到处走，到处看到处置换文化背景的时候来反观自己的文化身份。这次展览，在中国用摄影来进行创作的这样一个视野里面是非常少的，因为我觉得摄影本身有他非常经典和吸引人的一面，我就是被这种东西吸引进去开始创作的。摄影本体的发展到成熟，比如七十年代的时候，现代主义时期，罗布特弗兰克那一代，他们已经把摄影记录一个事件转化为记录普遍的状态，抓那种神情上的共有性，到后来大场景的记录，记录社会的现实，这个是摄影这个方式独一无二的一个特点。比如用大相机记录的非常物质化的空间的化，他本身具有的特殊的质量是其他艺术媒介没有办法替换的。但是我觉得另外一点比较好玩，摄影在记录这种场景的时候。因为这次展览中很多人的作品都是长景，那长景算是不谋而合，就是我们眼睛所的长景。这个展览区别于现在中国其他的展览，因为他里面用摄影独特的质量来记录现实中看到的景物，这是我对这个展览非常深的一个印象。

就我个人创作来说，对于这种建筑空间的讨论，几乎是每个人在摄影创作的时候都会遇到的问题，都会经历的一个问题。因为像建筑空间有一个最大的特点就在于，他是两个东西最好的一个记录体，一个是个人的记忆，因为这种空间对存在的记忆是非常有效的。所以有些人对空间的拍摄是源于他童年时候的生活状态。第二个，我觉得建筑空间还有一点，他是最能够体现制度化的体现，一个建筑从开始有图纸，有规划，他是有数字的，有公式的，但是这个数字这个公式再往后推的话是一种规则，再往后推的话就是一种制度化的文脉。

谈到中国经验来说，在非常经典的大跨度相机，记录非常武力化的场景的背景的时候，沿用到中国的时候。因为中国发展太快了，一个东西你没有来得及仔细解读的时候，他已经转成另外一个东西了。

这次展览，这个无边的现实，给人的感觉是，他是用摄影捕捉现实，但是又无法转住现实变化的感觉，这个我觉得是抓得非常准的。所以，这是我对这个展览的感觉。

于翔：我感触很深，学了很多东西，也想到了很多东西。包括刚才各位都谈到摄影与本体语言的东西。当我们在交流一件事情，在学习一个什么事情的时候，当我们运用到语言的时候，我们肯定特别本能地运用到自己最掌握的那一部分语言。就像今天在座的这些人，有很多人是可以说英语的，但是我们还是说汉语比较熟练一些在我们全面抗拒他的时候，认为他已经有一些什么限制，一些什么问题的时候，我们还是在想还有什么东西是我们没有看到，没有挖到的。这样的话包括冯老师那天访谈的时候也说，问的问题都很尖锐，是不是有一些说法过于简单化了。其实后来访谈之后，我想其实摄影语言决不是非常简单化的语言，因为这个非常非常貌似忠厚的东西。他对观众施加的影响力是亲和力特别强的，因为所有人都信奉四个字就是眼见为实，我相信直接看到的东西，包括照片在内。这样的话从具体的手段上来讲，我比较但的一个心得就是影像部分今后恐怕还要继续再利用一下摄影语言里面的这种貌似忠厚，就是我是在一脸真诚地在骗里，一脸真诚地在把我想说的东西传递给你，这个是可以利用的东西。

从我关注到的这些现实问题来看，这次比较深的感触是就是包括冯老师说的八十年代九十年代那种艳俗，我个人感受真的已经过了，包括我和我自己身边的那些人，完全没有那种西皮和艳俗的心情了，而且大家谈论的语言和语境都已经变了。我现在感受到比较多的，要非用一个词说的话就是焦虑。

冯博一：那跟熊妹差不多。

熊文韵：现在小孩都天天在焦虑。

于翔：对，就像熊老师说的，出国也没劲，在国内也没劲。

田志立：我有一个特别强的感觉，整个这次展览感觉情感比较纯粹，焦虑也没有变成抑郁，也没有调侃，也没有妖魔化，都是真实化的表现。包括孟瑾的文革，没有调侃的东西，让毛主席穿个裤衩什么的，我觉得这些艺术家都是非常纯粹的情感对待过去的时候，都是很客观的，这种情感很珍贵。我接触国外的一些摄影经纪人和画廊，他们都认为这些调侃和妖魔化的艺术作品，你们中国人真喜欢吗，你们当时是那种心态吗，是那种情感吗，他们认为可能当时你是怀着一种非常崇敬的，带想望式的，情感很纯粹的形式在表达。现在去批评，又是什么态度去看，其实反应艺术家的心态在成熟，我觉得我们现在的心态在成熟。

于翔：因为中国人是比较温和的，他焦虑的时候，他也是很温和的，这是比较中国式的。我们的确要挖掘一些真正东方式的精神。

冯博一：包括焦虑这个东西怎么体现啊，每个人对焦虑的感觉都不一样的。

于翔：每个人有一个表现和表达，这是多样化的，如果形成一个整体的时候，如果要传递一个焦虑的话，是比较符合当下国民的心境。因为我觉得什么西皮啊，艳俗啊，我自己感受不到的。

冯博一：这就是时代的变化。

于翔：对。

冯博一：你表达这个焦虑的时候肯定有不同的层次，有些人直接一些，有些人更深一些。这种对焦虑本身的表现形式是什么？

于翔：您刚才说的特别对，艺术家应该是对生活有一定的前瞻性，如果艺术家焦虑起来，应该比普通老百姓更焦虑。

冯博一：就是他表达的方式应该更质朴一些。否则你和一般老百姓的理解，你跟他们处在同一个层次上，那就有点缺失了你这样一种身份了。

于翔：对，这是比较传统的艺术领域里面，如果两口子当街吵架不算艺术氛围，但是曹禺看见了，弄到人艺去，也同样是两口子吵架，那就是艺术。就是他具有一些前瞻性，比普通的生活和现实要前瞻那么百分之十几，或者是超越。

媒体：我倒觉得拍风光的这些摄影家，也是根据他时代的背景不一样，因为他们那个时代都是动乱的时代，他向往的是美好的一面，美好的东西本身就是很单纯的，也可能就是日出日落的场景，就可以让他的感情发挥出来。现在我们大多数人处在当代是比较焦虑的，反应这个焦虑的层面的东西更丰富，不是简单的东西能反应出来的。

冯博一：您说的那种，包括现在有一些其他的画国画的，画风景的他就觉得现实太喧嚣，太浮躁了，他就是向往对美好生活的，自然景致的拍摄也好，绘画也好。他其实和这种现实是没有关系的，他是一种逃避和廉价的当代现实，而且这种样式在中国和西方早就有过。

媒体：他是沉积在个人情绪的范围，没有上升到社会这个公共层面。

于翔：这里还有一个关键是，是不是我们有感而发，我们从小就怕命题作文，当我们大家提出一个观念焦虑，大家就抱着脑筋想我们如何做这个焦虑，这个肯定一做就死。

冯博一：肯定是你有这个感觉，别人觉得幸福，你让他做焦虑，有病啊。

于翔：所以一切出发点都是个人感受。

冯博一：但是在不同的感受之间，还是能够做得更有意思。

于翔：可能一开始决定是更有意思，还是个人感受和公共经验之间的关系到底脱不脱节。

彭嵘：我觉得，我接触当代的艺术家比较广啊，我觉得中国当代艺术家的特点有他社会的一些特点，什么特点呢，中国当代艺术家更多担负着社会批评家，人民赋予他这种期望。国外的艺术家他们通过表达艺术的方式委婉地来表达，这是国外普遍关注的东西，这更多是社会学家的责任和政治家的责任，但是目前这个限制，他们没有担负起这个责任。现在很多政治家和社会学家他们的角色不是批评这个社会而是赞扬这个社会，他们不作为，缺失这块，反而让艺术家来承担，所以中国艺术家更焦虑也好，更沉重也好，这是中国的特殊性造成的。

冯博一：中国知识分子，包括艺术家都觉得在肩负着一种历史使命，和社会责任感，所以强调立场和态度，这其实是一种悲哀。以往的自觉不自觉，这个始终跟民族危机联系在一起的，比如抗日战争时期有抗日战争时期的文学艺术和电影。

李一凡：什么人是艺术家，其实要回到这个问题上来，在19世纪以前，除了特别好的那些人是艺术家，其他的都是匠人，实际上艺术家是两个身份，一个是手艺人，一个是匠的身份。

冯博一：现在社会赋予了艺术家这种身份，所以艺术家现在无法无天了。

彭嵘：现在人们对社会的不满，由艺术家来发泄也好，调侃也好，是由中国现在的社会特殊性决定的。

田志立：收藏家是不是成了对政治的肯定者。

彭嵘：收藏家是起了很重要的作用。

冯博一：现在你看八十年代，九十年代年轻小孩他焦虑，和现在焦虑的不一样。

孟瑾：六七十年代都受了理想主义的教育，爱国青年，你不是为了挣钱，为了共产主义，共产主义是什么，是一个理想。

冯博一：现在理想就是物质嘛。现在还有什么，就是伦理和良心，比如我做这件事是凭良心在做的。所以现在什么可能性都有。

李一凡：人的基本常识已经缺失了。

冯博一：你说那些民工，稍微环境变了他可能就是暴力，稍微环境变一下他就是很可怜的人。

李一凡：对，一些基本的道德常识，以及我们说得最简单的人和自然法则相关的对象都没有。

方蕾：咱们今天的研讨会还是做得非常成功，今天先到这儿吧，谢谢！

“2006北京·影像专家见面会”（MeetingPlace Fotofest Beijing 2006）之后产生的34位获邀参加休斯敦摄影节参展摄影师作品链接：（此部分为陈智勇随笔）

介绍中国34位摄影师作品的网站：http://www.photoeye.com/fotofestbeijing（在首页可点击Portfolios看到所有摄影师的图片，逐一观看）这里的大部分作品我曾于去年在北京艾维克酒店四楼会议室，以摆地摊的形式见过。在这里发布这个链接，是那些希望了解他们作品的朋友们来共同分享资源、资讯。这个链接的最早发布者为香港HKLFC网站的Jimmy，在此，无论他是否能看到我的话，我都要真诚地说声感谢！

如果您缺乏对“2006北京·影像专家见面会”（MeetingPlace Fotofest Beijing 2006）的了解，可以在这里看看：http://www.q-image.com/MPB/MPB2006/事件过去大半年了，作为促进中国摄影艺术品收藏与拍卖市场的启动，见面会的四方（惠普公司、高磊影像明室工作室、休斯敦摄影节、中国摄影杂志社）发起的活动组织者是功不可没的。至于拍卖市场如今出现的浮澡与杂音，与见面会没有任何关系。

相信认真看过34位摄影师作品的朋友，无论学识深浅，观后感会产生不同程度的差异，一人一个梦想，有不同的解读非常正常。如果用心去看，耐些性子，不妨思考一下：1，为什么他们的作品会受到影像专家们的赞识与提携？2，用统计学的方法对34位摄影师的作品进行分类，有多少是传统纪实，有多少是当代艺术类摄影？他们当中有多少人是摄影界知名人士，有几位是默默无闻的新人？3，您对他们34位摄影师的作品有何评论，好，好在什么地方？不好，不好在何处？

希望看到此作品链接，此帖的朋友能够发表一下自己的观点与看法，说得好不好是次要的，重在参与。如此一来，也不枉34位摄影师作品鉴赏的资源共享。

为什么转帖“无边的现实”摄影展、学术研讨会的原因：（此部分为陈智勇随笔）

一般情况下，我不转帖，能自已写的就自已写，虽说不上原创精神，无知无畏还是能够对上号的。对于别人转帖不加注明，不加评论的转帖，我是不会过多停足关注的。没有自我个人评论的转帖犹如一颗貌似粗大的枯树，只是没有生命迹象的空物。

“无边的现实”摄影展、学术研讨会，我无缘见识，没有调查就没有发言权，对于此次影展及讨论会，自然也就没有评论的权利和义务，无从评起。但是，我会在参展摄影师之一李一凡回到重庆后，与他联系，进一步深入地了解他对此次影展的相关评论。

此次参展作品大多数为当代艺术类摄影，这才是我的关注点。2006专家见面会为什么当代艺术类摄影倍受青睐？为什么见面会之后华辰、嘉德等拍卖公司组织的，中国摄影艺术收藏与拍卖市场上的当代艺术类摄影如此劲爆登场？谁在充当水鱼大手笔地买这些当代艺术类摄影作品？传统纪实如此式微，我和我的朋友们受经典纪实摄影影响才拿起了相机，我能走多远，总不能随口说说，有多远、走多远吧？是坚守还是转型或者迎合市场口味，总得深思熟虑吧？当然，坚守是肯定的，但不妨碍去多一分思考。

80年代《美木》杂志社的三剑客之一小栗哥（栗宪庭），如今是中国当代艺术的“教父”级领军人物代表，老栗在宋庄美术馆建馆之初的处女展，却是由鲍昆策展的《天地之间――现实主义的记忆》摄影展，从这个展览上，我隐约在听见老栗在大声呼喊：让当代艺术回归现实吧！

而现实不是这样的，当代艺术类摄影作品的红火热卖才是现状，传统纪实在市场上除重大历史事件类的文献式摄影作品外，更多纪录普通人物个体命运、事件的作品遭到冷遇。

在这大半年的时间，我努力地思考、分析，企图疏理当代艺术类摄影的脉搏，终还困惑。虽然最终没有形成文字，但并不代表我没有去想。Jogo在广州，他刚刚去看了广美举办的《左右视线》的双年展，除了台湾张照堂的摄影作品，其他参展作品不入他的法眼；熬槽在北京住望京片区，他常游走798，他说那里越来越滥、整体极滥；我丝毫不怀疑他们的鉴赏能力，相反，我很欣赏他们的摄影方式和控制影像的能力。尽管现状如此不堪，但这些并不影响国外人士趋之若鹫地前来狂热购买。

本来，我应该联系一下高磊，因为他的工作室在从事收藏级摄影作品艺术微喷制作方面的工作，他的学识与见识能够解读当代艺术类摄影在中国火热的成因；本来，我应该请鲍昆老师谈谈对当代艺术类摄影相关评论，认真看过他的文章的人，就会知道，事实上他过去己经谈过很多很多；本来，我想让萧沉来铺开当代艺术类摄影的画卷，用八倍放大镜来发掘当代艺术的谬误之处；本来，我打算让朱宏达以哲学的角度去分析当代艺术类摄影的市场价格与艺术水准二者之间的矛盾相对论；我却谁也没去打扰，而是静下来恶补了大量西方艺术史之类的著作文稿，但只要一对比红火的中国收藏市场，用算盘一拔拉，觉得现实的高价热卖仍是一笔算不清的糊涂帐，价有等量，但却没谱。因此，不能谈钱，谈钱太俗了，艺术无价，地球是平的，如今都创意产业了。我突然觉得自己是一个患了帕金森综合症的痴呆病人，提前进入更年期，能够感知周围发生的变化，肢体却做不出任何反应，脑子里反复浮现的是崔健的摇滚：“不是我不明白，这世界变化快，不是我不明白，这世界变化快……”。

为什么转帖，一方面希望资源能分享，另一方面可以让观者听听参展摄影师都说了什么。无论怎么说，对于当代艺术类摄影，即使不欣赏，也不应简单地加以排斥或否定，看不懂，也不妨碍对它予以一定程度的了解。也许对当代艺术类摄影的解读，需要策展人或评论家用大量的文字，绕地球一圈之后再云里雾里般地忽悠你认真去听，这也没什么，听得懂固然说明自己道行深且有艺术造诣，听不懂可以听别人的演讲口才嘛；看得懂虽然可以心领神会地与作者星星相惜，同呼吸共命运，看不懂也不影响去关注基本构图及丰富影调。如果你才高八斗，艺高人胆大，当你发现当代艺术类摄影的虚无、陋洞、粗糙与缺点，说明你找到了当代艺术的痛处，基本上表示你具备评论的潜质。

我随笔书写的这些文字，仅仅代表一个开始，当代艺术类摄影频繁地出现在我们的视角里，不招自来，挥之不去。既然这样，那就认识一下，看看杜尚这个小便器里流淌的都是什么液体？